Neovanguardia, interculturalidad y humanismo, hacia una pragmática pedagógica. (fragmento)

Lupe Álvarez.

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De entre los aspectos que la crítica especializada ha considerado como esenciales y definitorios del nuevo arte cubano, ha sobresalido por la modalidad que en este movimiento asume, la comprensión de la actividad artística como un complejo de relaciones que va mucho más allá de la obra de arte y las motivaciones y peculiaridades del sujeto creador, enmarcados en el concepto histórico de artista.

La irrupción en el panorama de las Artes Plásticas Cubanas de la década del ochenta, de una voluntad investigativa  cualificadora de cualquier propuesta y de una intención de ponerse a tono con la situación contemporánea del arte, desde las necesidades de nuestro contexto, generó la coincidencia de dos problemáticas ideoestéticas de cuya síntesis han nacido buena parte de los acontecimientos artísticos más relevantes de este lustro: la asimilación crítica de los resultados del proceso de autuconciencia del arte, llevado a cabo por las Vanguardias a lo largo del siglo y el replanteo de sus roles sociales para nuestra situación cultural.

El clima creativo propiciado por el grupo Volumen I, al inicio de esta década,  catalizó novedosas respuestas artísticas a los temas de la identidad nacional y latinoamericana, a la emergencia de escindir jerarquías históricas entre unos y otros medios culturales heredadas de una tradición marcada por la hegemonía de centros de poder material y simbólico, a la búsqueda de un lugar en la contemporaneidad, con geografía y perfil propio, lejos de retóricas tradicionalistas o populismos complacientes.

Estas respuestas emitidas desde planteamientos ideoestético diversos, por diferentes grupos de artistas pretendieron superar la tendencia antidemocrática de sectores importantes de la cultura contemporánea. Imbuida de los afanes emancipatorios de la vieja Vanguardia y auspiciada por una política de inserción del arte en la vida y de distribución socialmente significativa de los nuevos valores culturales, formulada por la Revolución Cubana, la generación de artistas plásticos de la década del ochenta, se trazó como meta estabilizar sus códigos en la conciencia estética de la sociedad como único modo de convertir el arte en un medio insustituible y de gran alcance en el debate ideológico y cultural.

Para tales fines este movimiento buscó el instrumental teórico del pensamiento contemporáneo acerca de la cultura. Las respuestas, desde el arte, a problemas objeto de encarnizadas polémicas entre estudiosos de las manifestaciones del arte actual; las maneras en que enfoques novedosos de la praxis cultural eran retomados por  los creadores para fundamentar sus propuestas, generaron, alrededor de la plástica de los  ochenta en Cuba, discusiones, acontecimientos y operaciones culturales de adecuación e inserción en el medio cultural, sin precedentes en este sector  de la cultura artística.

Puede inferirse como una de las claves de esta promoción, la coincidencia de que sustentaban una nueva estética. Los supuestos que hacían suyos, tomados de una liberación del medio artístico y de la intención desconstructiva ante las jerarquías históricas de los valores culturales, propios de la condición postmoderna, activaron notablemente las búsquedas sin encasillamientos,  de soluciones artísticas a problemas de nuestro contexto.

Esta nueva estética portaba, como uno de sus elementos básicos, una reevaluación de las nociones tradicionales, que el enfoque sociológico de la actividad artística, muy extendido en nuestro pensamiento cultural, brindaba acerca de la responsabilidad del artista en la sociedad.

La interpretación de la actividad del creador comenzó a desplazar sus parámetros de las acciones propias del proceso de generación de valores artísticos, de la consecución de una obra trascendente como finalidad, a la conciencia de la posibilidad  y la necesidad de concebir acciones para afirmarse como cultura. Así, el descentramiento del sujeto,  el diseño de operaciones culturales, la investigación de modos  de inserción del arte en la praxis vital y la formulación de proyectos pedagógicos alternativos- para la distribución del nuevo saber- entre otras cualidades de una estética antienfática, animaron la labor de estos artistas, devenidos críticos, teóricos, investigadores de la cultura o promotores, según lo exigieran las circunstancias.

La actitud cultural, formada al calor de estos presupuestos creativos, exigió el análisis del aparato encargado de distribuir e insertar, en la sociedad, los valores sustentados por esta avanzada. La necesidad de teorizar acerca de su práctica y la de sus coetáneos como modo de legitimar sus propuestas, ante el  retardo de la teoría y la crítica en la codificación y dilucidación de las dimensiones estéticas de estas prácticas, fogueó a estos artistas en los enfoques de la cultura que trascendían el plano estético.

Estos enfoques intensificaron el rol de la institución como instancia que distingue los discursos artísticos legítimos; instancia que formula los paradigmas de artisticidad definitorios, para una situación dada, de los límites del arte.

Al adentrarse en estos marcos teóricos desde la convicción del papel del artista en la movilización de ideas socialmente significativas y al estar estos creadores colocados en un contexto con posibilidades de hacer realidad la vocación democrática de un proyecto cultural, estabilizaron como postura clave de sus plataformas ideoestéticas, la inclusión de estrategias de inserción y distribución de valores artísticos como parte de la operatoria creativa.

Esta postura trajo a colación el concepto de asistencia, como un modo de superar las limitaciones estructurales y funcionales de la institución que obstaculizaban la circulación y el establecimiento de propuestas sintonizadas con los cambios en la situación contemporánea del arte.

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