De entre los aspectos que la crítica especializada ha considerado como esenciales y definitorios del nuevo arte cubano, ha sobresalido por la modalidad que en este movimiento asume, la comprensión de la actividad artística como un complejo de relaciones que va mucho más allá de la obra de arte y las motivaciones y peculiaridades del sujeto creador, enmarcados en el concepto histórico de artista.

La irrupción en el panorama de las Artes Plásticas Cubanas de la década del ochenta, de una voluntad investigativa  cualificadora de cualquier propuesta y de una intención de ponerse a tono con la situación contemporánea del arte, desde las necesidades de nuestro contexto, generó la coincidencia de dos problemáticas ideoestéticas de cuya síntesis han nacido buena parte de los acontecimientos artísticos más relevantes de este lustro: la asimilación crítica de los resultados del proceso de autuconciencia del arte, llevado a cabo por las Vanguardias a lo largo del siglo y el replanteo de sus roles sociales para nuestra situación cultural.

El clima creativo propiciado por el grupo Volumen I, al inicio de esta década,  catalizó novedosas respuestas artísticas a los temas de la identidad nacional y latinoamericana, a la emergencia de escindir jerarquías históricas entre unos y otros medios culturales heredadas de una tradición marcada por la hegemonía de centros de poder material y simbólico, a la búsqueda de un lugar en la contemporaneidad, con geografía y perfil propio, lejos de retóricas tradicionalistas o populismos complacientes.

Estas respuestas emitidas desde planteamientos ideoestético diversos, por diferentes grupos de artistas pretendieron superar la tendencia antidemocrática de sectores importantes de la cultura contemporánea. Imbuida de los afanes emancipatorios de la vieja Vanguardia y auspiciada por una política de inserción del arte en la vida y de distribución socialmente significativa de los nuevos valores culturales, formulada por la Revolución Cubana, la generación de artistas plásticos de la década del ochenta, se trazó como meta estabilizar sus códigos en la conciencia estética de la sociedad como único modo de convertir el arte en un medio insustituible y de gran alcance en el debate ideológico y cultural.

Para tales fines este movimiento buscó el instrumental teórico del pensamiento contemporáneo acerca de la cultura. Las respuestas, desde el arte, a problemas objeto de encarnizadas polémicas entre estudiosos de las manifestaciones del arte actual; las maneras en que enfoques novedosos de la praxis cultural eran retomados por  los creadores para fundamentar sus propuestas, generaron, alrededor de la plástica de los  ochenta en Cuba, discusiones, acontecimientos y operaciones culturales de adecuación e inserción en el medio cultural, sin precedentes en este sector  de la cultura artística.

Puede inferirse como una de las claves de esta promoción, la coincidencia de que sustentaban una nueva estética. Los supuestos que hacían suyos, tomados de una liberación del medio artístico y de la intención desconstructiva ante las jerarquías históricas de los valores culturales, propios de la condición postmoderna, activaron notablemente las búsquedas sin encasillamientos,  de soluciones artísticas a problemas de nuestro contexto.

Esta nueva estética portaba, como uno de sus elementos básicos, una reevaluación de las nociones tradicionales, que el enfoque sociológico de la actividad artística, muy extendido en nuestro pensamiento cultural, brindaba acerca de la responsabilidad del artista en la sociedad.

La interpretación de la actividad del creador comenzó a desplazar sus parámetros de las acciones propias del proceso de generación de valores artísticos, de la consecución de una obra trascendente como finalidad, a la conciencia de la posibilidad  y la necesidad de concebir acciones para afirmarse como cultura. Así, el descentramiento del sujeto,  el diseño de operaciones culturales, la investigación de modos  de inserción del arte en la praxis vital y la formulación de proyectos pedagógicos alternativos- para la distribución del nuevo saber- entre otras cualidades de una estética antienfática, animaron la labor de estos artistas, devenidos críticos, teóricos, investigadores de la cultura o promotores, según lo exigieran las circunstancias.

La actitud cultural, formada al calor de estos presupuestos creativos, exigió el análisis del aparato encargado de distribuir e insertar, en la sociedad, los valores sustentados por esta avanzada. La necesidad de teorizar acerca de su práctica y la de sus coetáneos como modo de legitimar sus propuestas, ante el  retardo de la teoría y la crítica en la codificación y dilucidación de las dimensiones estéticas de estas prácticas, fogueó a estos artistas en los enfoques de la cultura que trascendían el plano estético.

Estos enfoques intensificaron el rol de la institución como instancia que distingue los discursos artísticos legítimos; instancia que formula los paradigmas de artisticidad definitorios, para una situación dada, de los límites del arte.

Al adentrarse en estos marcos teóricos desde la convicción del papel del artista en la movilización de ideas socialmente significativas y al estar estos creadores colocados en un contexto con posibilidades de hacer realidad la vocación democrática de un proyecto cultural, estabilizaron como postura clave de sus plataformas ideoestéticas, la inclusión de estrategias de inserción y distribución de valores artísticos como parte de la operatoria creativa.

Esta postura trajo a colación el concepto de asistencia, como un modo de superar las limitaciones estructurales y funcionales de la institución que obstaculizaban la circulación y el establecimiento de propuestas sintonizadas con los cambios en la situación contemporánea del arte.

La opción asistencial, así nombrada por sus principales promotores , tendía a acortar la distancia entre la creación portadora de nuevos valores y la recepción, mediada básicamente por estereotipos muy arraigados en la conciencia artística, que presenta batalla a las pretensiones de socialización de las nuevas tendencias.

Por otra parte, esta alternativa, insertada en los canales institucionales, contribuía a paliar  las carencias de un aparato cultural estructurado sobre criterios tradicionales. Las operaciones culturales concebidas desde la noción de asistencia, ascendieron al debate puntos neurálgicos de la creación, la difusión y el consumo de arte. La trascendencia social de las mismas, sirvió de motivación a discusiones que obligaron, a cada elemento estructural, a participar del nuevo discurso y a generar acciones que definieran su posición frente al hecho cultural.

Como parte importantísima de la estructura que afirma y reproduce valores artísticos, la enseñanza del arte estuvo profundamente involucrada en la renovación protagonizada por la plástica de los ochenta.

Figuras claves del grupo Volumen I y otros continuadores de la orientación artística que ellos iniciaron, ejercieron el magisterio en los centros docentes de mayor tradición y prestigio  contribuyendo a la circulación de aires renovadores que se dejaron sentir en la modelación del proyecto pedagógico. Todavía no ha sido profundamente estudiado el papel jugado por la enseñanza, en la eclosión de las Artes Plásticas en la década del ochenta, grosso modo, pueden señalarse modificaciones curriculares y reformulaciones del sentido de algunas disciplinas (como es el caso de los talleres- tan importantes para la enseñanza artística- a través de los cuales se concedió más peso al desarrollo de la personalidad creadora, que a la realización de ejercicios ligados a criterios valuativos preestablecidos)  y un replanteo- desde mi punto de vista esencial para el desarrollo de esta tradición de vanguardia- del papel de las ciencias del arte y de otras materias asociadas a la cosmovisión del artista. La desrretorización de estas ciencias, el abandono de posiciones dogmáticas y de visiones idealizantes de la cultura artística en fin, la renuncia a una herencia proveniente de nocivas interpretaciones del pensamiento Marxista, conjuntamente con la afirmación de este saber como instrumento de la creatividad, devinieron factores a favor de una mayor inclinación de los artistas a teorizar acerca de su práctica y la de sus coetáneos, a pensar el arte más allá del propio proceso creativo.

No obstante, la profusión de tendencias, la extensión del campo de actividades de los artistas, la rapidez con que se hacían presentes, en el panorama cultural, variadísimas posturas compartiendo un protagonismo, que les incorporaba cada vez más adeptos, creaban condiciones que exigían una adecuación del proyecto pedagógico y una revisión constante de sus postulados, capacidad no desarrollada por las instituciones docentes y que, en rigor, no encontraba respuesta en las estructuras aprobadas como rectoras de esta actividad social.

Estas circunstancias, convirtieron a la enseñanza del arte, en objeto de asistencia. La generación emergente de artistas, consciente de las ventajas de una formación académica, concebida a partir del pensamiento y la conducta cultural, promovidos por los nuevos valores, paralelamente a las estrategias de inserción y distribución de saber socio-cultural que generó, elaboró un conjunto de proyectos pedagógicos, que con mayor o menor grado de puesta en  práctica y de eficacia, representaron alternativas para resolver limitaciones del sistema de enseñanza oficial. Entre los mismos se destacan: “Hacer” de Abdel Hernández, la iniciativa de una escuela especial dirigida por Aldito Menéndez, líder del grupo de Arte Calle y “Desde una pragmática pedagógica”, estructurado por René Francisco Rodríguez. Todos estos proyectos encontraron, en el contexto ideo-estético de la década, cobertura para ser asumidos también en una dimensión propiamente artística. Desde esta última representaron una de las manifestaciones más genuinas de descentramiento del sujeto y de una estética antienfática, asumida como herramienta para la inserción socio-cultural.

“Desde una pragmática pedagógica” proyecto diseñado para ser asimilado concretamente por el Instituto Superior de Arte, representa una opción pedagógica sin precedentes en nuestros estudios superiores de Arte. Estructurado sabiamente para dar respuesta a un conjunto de demandas surgidas de la necesidad de convertir la enseñanza en una estrategia descolonizadora, conjuga una vocación auténticamente intercultural y humanista con una profunda intelección de los componentes procesuales de la actividad artística. De este modo logra situarse dentro de las prácticas docentes mejor sintonizadas con una postura adaptada a la dinámica de la situación del arte hoy.

Su esencia emancipadora, asoma lo mismo desde su intención de activar el acervo tradicional en la cultura contemporánea, (afán del hoy de cualquier contexto tercermundista), que desde los efectos psicológicos percibidos por cada uno de los agentes de esta práctica, conquistados por la actitud que promueve.

La reflexión de René Francisco, artífice de este proyecto, se mueve en torno a la naturaleza del arte, su dimensión histórica y su inserción social.

La asimilación intelectual  de la operatoria del proceso de autoconciencia del arte coexiste como motivación- en el discurso de René- con la intención de definir una identidad cultural tercermundista y cubana. Su punto de vista se estructura a partir de una crítica a la historia de la cultura, que arma su continuon y formula sus valores, desde la hegemonía de determinados centros de poder simbólico.  Para esta historia, el acervo tradicional queda eternamente relegado a los márgenes. De acuerdo a los valores que detenta, dicha tradición es considerada residual. Sólo utilizada eventualmente para oxigenar los valores dominantes, se traumatiza en la simulación y el menosprecio y es condenada a la otredad.

Sobre estos presupuestos, genera un conjunto de acciones orientadas a la recuperación del lugar que ese acervo ha tenido en nuestras culturas, acciones avaladas por la presencia de esas tradiciones en la conciencia estética de nuestros pueblos.

Recuperar esas tradiciones no significa- para René- conocerlas sino vivirlas, participar de ellas, reconocerlas como parte inalienable de nuestro modo de sentir y ver la vida.

Es por ello que la enseñanza le ofrece un contexto favorable a la realización de sus postulados. La regularidad del proceso docente educativo, el clima de debate que puede generarse dentro de un grupo de estudiantes receptores de un mismo programa y las posibilidades socialmente significativas de transmisión de saber que la actividad docente representa, la convierten en el medio privilegiado para desarrollar capacidades críticas y para promover un nuevo pensamiento cultural.

La propuesta de René Francisco sintetiza una buena parte de los anhelos de una Vanguardia intelectual que alza su voz en la Cuba de hoy. Su acción se desplaza hacia ambientes menos preciados que detentan una  marginalidad habitual en nuestras culturas, reproductoras de las jerarquías culturales que los centros conforman. El afán de incluirlos, de salvar su presencia enriquecedora, es también la voluntad de superar una condición de periferia perpetua que nos somete.

1  Alexis Somoza y Félix Suazo: dos artistas en el sentido amplio propuesto por la plástica del ochenta, articularon un discurso acerca de las condicionantes y la especificidad, en nuestra cultura artística, de la opción asistencial. Sobre los fundamentos que elaboraron, diseñaron estrategias de circulación de los nuevos valores, que han trascendido  como acontecimientos claves para el estudio y la interpretación histórica de dicha situación cultural. Una exposición detallada de la noción de ¨asistencia¨ , enmarcada en las manifestaciones plásticas animadas por una actitud asistencial, puede encontrarse en ¨La obra no basta¨: Ensayos y comentarios sobre arte, cultura y sociedad cubana de Alexis Somoza, editado en 1991 por la Universidad de Carabobo Valencia-Venezuela.
2  Del grupo Volumen I, han ejercido la docencia  en el Instituto Superior de Arte de La Habana (máxima institución docente en estudios de arte en Cuba), Flavio Garciandia y José Bedia.
Debe señalarse que la remodelación fundamental de los planes de estudio, que condiciona su adecuación a la situación contemporánea del arte, es promovida y fundamentada por Flavio Garciandia y Consuelo Castañeda, a esta tarea se incorporó luego de su graduación Magdalena Campos.
Esta reforma de la enseñanza superior de Artes Plásticas se llevó a cabo bajo los auspicios del escultor José Villa, Decano de la Facultad de Artes Plásticas del ISA desde 1986 hasta 1990, que contribuyó con su sabia dirección, a hacer prevalecer criterios científicos y a limar asperezas surgidas de estos cambios.
3  Otro aporte en este sentido, fue la creación de talleres opcionales, importados eventuales por figuras nacionales e internacionales de reconocido prestigio en alguna faceta de la creatividad. Estos talleres complementaban carencias de del curriculum normal, o satisfacían necesidades expresivas, que requerían de medios inhabituales para la enseñanza de las Artes Plásticas articulada de acuerdo a un paradigma tradicional de estos tipos de arte.