El trabajo a cuatro manos de Eduardo Ponjuan (1956) y René Francisco (1960) se desenvolvía dentro de una línea conceptual basada en la foto, el dibujo riguroso y sus propias imágenes (¿Gilbert & Georges criollos?) en un discurso muy intelectual. En su exposición anterior se produce un cambio, sin duda marcando el ritmo de la plástica cubana actual, y el sofisticado rigorismo estalla en un destape posmodernista que se vale de cualquier cosa (o de todas a la vez: vanguardia, kitsch, literaturismo, publicidad, pintura ingenua, objetos, folklore, pintura pintura...) para una meditación compleja sobre la historia y la actualidad.

El resultado de la transformación era como repentino y un poco caótico, pero delimitaba una vía que se precisa en su ultima exposición, en el Castillo de La Fuerza. Se trata de una labor íntertextual por excelencia, manifiesta en los lenguajes, los medios, los motivos, que traspasa la creación colectiva hacia un suicidio del sujeto. Lo que interesa es utilizarlo todo, y en especial los clichés de cualquier índole, para un análisis político, social y cultural a través del arte.

Este análisis es crítico y busca dar luz hacia el mejoramiento. La exposición ejemplifica uno de los rasgos singulares del nuevo arte cubano: el ímpetu transformador propio de la vanguardia encañonada aquí a lo social y político, nada menos que a través de las aperturas postmodernistas. Insisto en que la plástica en Cuba ha devenido en un tanque de guerra del pensamiento, que encara problemas abstractos y concretos, filosóficos o de la praxis social, casi no abordados por los medios masivos, las aulas o las asambleas, y la hace como amplificando lo que discute la población en el pasillo.

Este arte es postmodernista por razones de estilo y poética (eclecticismo, apropiación, relativismo...), pero queda fuera de una postmodernidad afirmativa, de antiutopía, juissance, nada fuera del texto y anything goes conducente a "fin de Ia ideología", aunque estas posiciones no hayan sido dejadas de lado en el camino. En Cuba hay como nunca un papel radical del arte y la prueba esta en las conmociones que produce.

No se trata tanto de un arte político ni de un arte con una política -coma propugnaba Foster-. Más bien tenemos al arte haciendo política, aunque sin dejar de funcionar en el sentido habitual. La relación arte-política resulta menos temática que de acci6n. Cumpliendo sus funciones y exigencias imaginales, la plástica cubana traspasa su ecosistema hacia desempeños poco acometidas por otras instituciones a pesar de su urgencia, situándose en una avanzada de Ia dinámica revolucionaria (ver su anticipo del llamado a Ia conciencia, del ataque a la corrupción). Hay una síntesis de arte, pensamiento y política. La penetración es tan aguda que algunas piezas de la exposición, hechas antes de acontecimientos recientes, prefiguraron chistes populares que sintetizaban el núcleo de los problemas. En fin, pudiera hablarse de un postmadernismo crítico, a también de una apropiación de aperturas postmodernistas para un reajuste del espíritu revolucionario de la vanguardia.

Ponjúan y René Francisco realizan ahora a primera proclamación de este rol fundamental del arte y el artista en la sociedad cubana. Ellos lo afirman explícitamente, sobre todo mediante metáforas que relacionan el arte con la guerra. Es una apropiación de la vieja consigna "el arte, un arma de la Revolución", divisa de los errores culturales de los años 70, invirtiéndola en un sentido justo con lo que la plástica esta asumiendo hoy en cuanto verdadera arma revolucionaria.

El desempeño critico y ético del nuevo arte cubano, su lucha por el avance del socialismo, su raigambre vernácula, su "vanguardismo", su "postmodernismo", su "tercermundismo", su contextualidad, su apropiación de lo foráneo, su preocupación por los valores y mecanismos propiamente artísticos, lo vuelven algo bien singular y socialmente activo.

Ponjuan y René Francisco están incorporando también la cuestión militar como nunca antes se había hecho. Más que temáticamente lo hacen en forma tropológica. Se refiere a la tradición espiritual, utopizanda una cultura combativa y de profunda dimensión humanística. Varias de sus obras, entre sus múltiples significados, son una metáfora en tal sentido, y la escultura griega en color de camuflaje parece un resumen. Martí, el poeta romántico que organizó la guerra de independencia, sería el paradigma de esta unión de arte y arma, de poesía y politica, de pensamiento y acción: "Verso, o nos condenan juntos a nos salvamos los dos".

La expasición alude también a la utopía transformadora de las primeras vanguardias, mediante referencias que aprovechan estos significados para estructurar el discurso. Se destaca la manera premeditada en que se superponen diferentes capas referenciales: vanguardia histórica, kitsch, actualidad política. Asi, en una obra, un cuadrito mitad rojo y mitad negro, adosado a otro también compuesto por dos rectángulos de motivos florales de "mal gusto", pedido por encargo a un decorador, contrasta la mística suprematista con el kitsch, y refiere al mismo tiempo a la bandera del 26 de julio vaciada de contenido.

Aunque buena parte de la muestra es arte sobre el arte, está lejos del autorreferencialismo, como ocurre también en el caso de Ciro Quintana. Siempre se analiza algo fuera del arte a través de la reflexión sobre el arte. Hay un uso camnitzeriano de los objetos, con la particularidad decisiva de prolongar al máximo el externamiento conceptualista del uruguayo: los mecanismos lingüísticos puestos en función ideológica sobre la actualidad concreta, sin detrimento de la complejidad artística, según sucede también con el camnitzerismo de Alexis Somoza. Si dentro del objeto conceptual de raigambre surrealista Camnitzer rompe la tautología y la autorreflexión artística en favor de un planteo "social" centrifugo, sus seguidores cubanos hacen ideologia con sus composiciones, sin afectarles el "misterio". Después de tanto bricolaje profesional en el arte de las últimas décadas -pobre o de lujo, pero casi siempre con un acabado "de galería"-, estos objetos humildes, como de uso personal, que no parecen separarse de los que rodean nuestra vida cotidiana, recuperan una franqueza que nos retrotrae a Dada y al surrealismo temprano.

Ponjuan y René Francisco se colocan en una posición peculiar dentro del nuevo arte cubano. Aunque pertenecen a una zona más intelectual y elucubrativa junto con Abdel Hernández, Dania del Sol, Somoza, Felix Suazo-, construyen un discurso a la manera de otra zona más intuitiva y espontánea -Adriano Buergo, Ciro, Ana Albertina Delgado, Tomas Esson, Glexis Novoa, Segundo Planes, Carlos Rodriguez Cárdenas-, pero analíticamente. Esto contribuye a esa marcada intertextualidad a la que me he referido. Pero su poder está en la capacidad para relacionar, invertir e integrar tantas y tantas cosas que nos rodean como en compartimientos estancos, deconstruyendo clichés de toda indole hacia una nueva construcción critica con los propios estereotipos. Dice un oriki que cuando Eshu patea una roca con su pie desnudo, esta sangra.