Entre una entrega misionera de férrea disciplina espiritual y el ejercicio analítico que caracteriza al arte contemporáneo, esta situada esta experiencia que René  y un grupo de estudiantes del ISA presenta a la institución y al público a través del proyecto “El objeto esculturado”. Con ello asisten, subversionándolo al conjunto de ideas que sirven de base argumental a este proyecto, y socializan, estandarizándola, toda la compilación documental de su experiencia. El experimento desarrollado (in situ) en lugares portadores de diferentes problemáticas, utilizó, sobre la base de condiciones vivenciales, semejante metodología de enfrentamiento; contribuyendo hacía que cada uno de los lugares entraran en planos de interrelación, y a que influyeran recíprocamente en algunos elementos metodológicos.

Desde la ferocidad de los espectáculos boxisticos de Cravan hasta el cinismo  presentativo de Duchamp, desde las primeras rayas programadas  por Buren hasta “El juego de pelota”  y  “Homenaje a Hans Haacke”, la construcción y presentación de un discurso se ha erigido utilizando mecanismos lúdricos de escenificación. Estos  mecanismos devienen actitudes hacia la realidad artística o social, en los que el creador “simula estar haciendo” o “hace como si” para poder plantear sus ideas; y donde sígnicamente se “experimenta las emociones correspondientes  a una autenticidad de las circunstancias imaginadas”.  La lógica de estas simulaciones presupone por tanto que solamente “hayan participantes” aptos para reconocer en ellas una necesidad programada de decir, subvertir o resistir.

Dianelis, Tania Alina, Tanita, Pilar, Dagoberto, Alexander y René fingen ahora de personeros de alguna institución social hipotética  o promotores de diferentes realidades sociales, para dar a conocer sus problemáticas. Así dejan un margen trastornador en sus intenciones tan solo en seleccionar esta practica, constituyendo en ella un “discurso del arte” y presentando su ambigüedad en un proyecto de neta convocatoria  y ante una institución real que no puede admitir más que las simbólicas de su propia maniobra.
El experimento tuvo como  origen los cambios que se vienen realizando en los planes de estudio de la Facultad de Artes Plásticas del ISA y la voluntad de desarrollar una analicidad en la creación artística, donde la obra deje de ser reconocida como “ejercicio docente” y sean enfrentadas las imbricaciones propias de un producto de consecuencias sociales. Sobre estas premisas de desarrollo un proceso deconstructivo  del grabado, que incluía el análisis de los presupuestos ideales,  verbales y expresivos, terminó por convertir el soporte tradicional en signo, las máquinas de impresión  en estructuras y el movimiento físico de grabar en gesto social de decir. Fue allí donde se utilizaron las   primeras simulaciones. Cada alumno fundó su propio heterónimo  que como en Pessoa, constituía la contrapartida crítica incluso de sí mismo, y al final se dio vida especulativa a Eugenia  Proenza de la Cruz, artista que desde su ficción mantenía  correspondencia de evaluación crítica con sus creadores.

“La casa nacional”, “La región de Ismael”, “El cumpleaños de Sobeida”, “El discurso de carpintería”, “Los cuadros por encargo”, “La cocina  de Juan” son los títulos con que de modo tradicional el grupo presenta sus experiencias. Esta vez realizadas físicamente  fuera del marco de la institución docente; aunque no por ello excluidas de su jurisdicción.

El hecho de que estas experiencias hayan sido realizadas in situ partiendo fundamentalmente de las condiciones de vivencias sociales particulares, contribuyó a que “la representación propia  de simulacro” deviniera en “verdad compartida más allá de juego”, en donación, en obsequio, lejos de todo pretexto. Pero a la vez contribuyó a obsequiarles un lugar e investirla de alguna importancia regulada dentro de la documentación, a concederle su condición de material apto para un discurso. Tal es “la especificidad de la conducta lúdrica consistente en su carácter  no monosémico: el juego presupone la realización simultánea ( ¡ y no el relevo sucesivo en el tiempo ¡) de una conducta práctica y otra convencional (sígnica).

“La casa nacional. Obispo 455” consistió en una remodelación constructiva y conceptual  de un CDR  de la Habana Vieja. Los vecinos una vez involucrados en el ejercicio, hicieron varios pedidos a los patrocinadores de la simulación, en los que dejaban ver sus deseos y necesidades irrealizables como signo de sus condiciones sociales. En este caso “se hizo de” patrocinador como de donante disuelto en las necesidades al proponer soluciones totalmente reguladas por ella. Se convivió con los vecinos, se les devolvió la historia arquitectónica de su edificio, se restauró el salón de reuniones, y se convocó a una fiesta de reinauguración. De esta experiencia solo queda la testificación fílmica cargada ahora de nuevas implicaciones. El cuidado por hacer de ella una compilación documental, desde los inicios hasta su terminación, y perfilar un “discurso artístico”, funciona como elemento diferenciador ante cualquier otra obra política de reconstrucción social.

“La región de Ismael. Luz 410 Apto. 14” fue quizás, por sus particularidades, la experiencia que más sometida estuvo a estos mecanismos de fabulación. Ismael era un músico popular que había participado en la experiencia anterior decorando a petición,  con cuadros de héroes y mártires, el salón de reuniones. Ahora convirtiendo en artífice de esa intención, le fueron facilitadas todas las condiciones no solo para desarrollar esa intención  sino también para hacer que ésta sea diseminada y consumida a través  de los tradicionales mecanismos de compra-venta. Enclavados en el patio de una institución, encargada de promover la obra de arte estará un estanquillo donde se venderán ”los Ismael” “como nunca antes él lo pensara”. Ismael hace de Ismael; pero Dianelis, Tania, Tanita, Pilar, Dagoberto, Alexander y René “hicieron de” Marchants institucionales para socializar la obra de Ismael, que de otro modo no se hubiera logrado en nuestro medio.

“El cumpleaños de Sobeida. 84 y 15. Playa le posibilitó a esta vecina realizar un deseo por mucho tiempo contenido: “La fiesta de lo Ibelles”. Con la ayuda de todo el grupo,  encargado en este caso de “hacer de” favorecedores, e investir el lugar de los atuendos típicos del ritual, Sobeida, de acuerdo con sus creencias organizó lo que sería un cumpleaños mitológico para jimaguas. De esta experiencia queda una muestra documental fílmica con segundas implicaciones.

“El discurso de carpintería. ISA que no tuvo la parcialidad que su título indica, consistió en poner la experiencia en las consideraciones de la técnica del intercambio. Dagoberto y Alexander hacen partícipe a un carpintero de todos sus propósitos formativos  a la vez que él les revela los mecanismos de su oficio para construir “la silla” (objeto de introspección), “el programador”, (parodia analítica de un mural informativo), “el estanquillo” (lugar donde se venden “los Ismael”) y “la mesa de recepción” (donde se entregarán las obras realizadas por encargo). Todos expuestos en la muestra con un regio acabado ambivalente de objeto y de escena.

Juan es un excombatiente del Ejército Rebelde, que preparó su última cena guerrillera el 31 de diciembre de 1958; pero que es reconocido socialmente más como combatiente que como cocinero. El hecho de ser invitado a preparar una cena semejante en un lugar público funciona como mecanismo que devuelve a Juan su condición reprimida; pero al ser este lugar público el marco del Proyecto y la Institución dota al gesto de varias implicaciones de contenido. “La cocina de Juan” es el lugar donde le es dado recordar su pasado y a la vez la escenificación de un  acontecimiento irónico: la reunión posibilita a Juan reconocerse a sí mismo, al tiempo que lo hacen  Dagoberto, Alexander, Tania, Tanita, Pilar y René como programadores y el proyecto y la institución como patrocinadores. Todos excepto Juan saben que “la  naturaleza activa de juego se opone al principio de división en actuantes y contempladores”, pues la vía opuesta a destruir la situación lúdrica consiste en la incapacidad o la falta de deseo de olvidarse y aceptar sus reglas convencionales.

“Los cuadros por encargo” funcionarán como un gesto eventual. Esta vez se “hicieron encargar” una serie de obras, cuyos temas y maneras de realizar ya estaban determinados por el azar estético de sus futuros consumidores. Los cuadros realizados por Tania y Pilar, serán entregados a sus destinatarios, identificados con una credencial de fina factura. “La mesa de recepción” que estará situada en  uno de los lugares de la muestra-proyecto funcionará, primero, con la apariencia  propia de un objeto, y después, como escenario para un acontecimiento cáustico.

 Es muy determinante el papel que juega la institución en el curso social de la obra de arte. La institución se erige dentro de un proceso distintivo que en nuestro contexto es total y significativamente condicionador. Es por eso que al entrar en los marcos institucionales, esta experiencia de naturaleza inclusiva no logre escapar a ello, llenándose de nuevas significaciones. Aunque claro está, ésta ya no debe ser su intención. Todo queda en un plano de conocimientos. Ellos reconocen la maniobra real de la institución y la institución reconoce a su vez que lo de ellos no es un simulacro “como no es una pipa aquella pintada por Magritte”.