¨Vuelo¨ tiene hoy en día en Cuba un sonido prometedor. Quien se esté agobiando demasiado, que busque la amplitud- en su medida posible. No en vano está en boca de todos la versión cubana del chiste de la República Democrática Alemana del último, que apaga la luz. Pero el muro de Cuba es el mar…

Contradiría la multiplicidad (universalidad) de la obra de René Francisco y Ponjuán, si éstos solo hubieran tenido en mente la interpretación más próxima a la hora de elegir este título. En su caso se trata de las dimensiones de su propio vuelo en un sentido amplio de la palabra. Quieren ellos mostrar su vuelo sobre círculos culturales, épocas y corrientes artísticas, para el que toman los más diversos elementos estadísticos. Su trabajo es una especie de vuelo de reconocimiento, una descripción del estado de la sociedad cubana de hoy. Cuando reflexionan sobre el status del artista en general y sobre el suyo propio en particular, despegan rumbo a un vuelo de altura y sueñan con una - autoironía truncada- con éxito y reconocimiento.

Pero en el fondo con el título se refieren sin duda alguna al vuelo como utopía del arte.

Ambos escenifican con una dramaturgia premeditada con detenimiento. Donde se tercia hay reflejos de la historia específica del sitio o del entorno, en el que presentan sus trabajos (sus obras). Salta a la vista, que tuvo que haberles fascinado la ubicación de la Galería-ifa exactamente enfrente del ¨Palacio de las Lágrimas¨ (Tränenpalast) mientras preparaban su presentación en Berlin, en suma la única exposición monográfica. Delante de la antigua sala de viajeros en la estación de trenes de la calle ¨Friedrichstrabe¨ (calle Federico) se abrazaban hasta aún solo cinco años, amigos y parientes, antes de que la ¨cortina de hierro¨ se volviese a cerrar entre ellos por un tiempo indeterminado.

Otro tanto de lo mismo sucede constantemente a la entrada del aeropuerto de la Habana y ambos artistas lo conocen a la perfección. Sus padres viven en los Estados Unidos de América.

Cuando se conocieron Ponjuán y René Francisco en 1983 en la Escuela de Bellas Artes en la Habana, estaba despuntando en la escena artística cubana una generación nueva, rebelde. Entre sus componentes estaban muchos protagonistas del movimiento, que causarían furor solo poco después como arte joven cubano de los años ochenta.

Frente a los que empezaron en horizontal de maduración temprana, puede considerárseles a ambos tardíos. Mientras otros buscaban con presurosa actividad conexión a la subida rasante de sus colegas contemporáneos, se tomaron tiempo para un proceso de formación lento, sin espectacularidad. Permanecieron mucho tiempo casi desaparecidos al borde de los acontecimientos. Ciertamente expusieron ocasionalmente, primero cada uno por su lado, también ganaron premios y se les valoró por sus conocimientos técnicos, pero su arte permaneció a mucha distancia de aquel, que hacia según el concepto general lo sobresaliente de la Generación de los años 80.

Este movimiento surgió ya hacia finales del siglo pasado desde la voluntad del arte cubano hacia una renovación radical. Espontáneamente y sin programas o conceptos elaborados, apareció un grupo de artistas jóvenes para romper el letargo y provincialidad del arte de los años setenta, festejando oficialmente.

Alérgicos al nacionalismo de amplia difusión propagandística, buscaban la conexión con el acontecer artístico internacional y la expresión personal, que hace suyas las propias tradiciones culturales sin flocklorismo superficial. Contemplaban como ¨disponible¨ todo lo que traía el arte del oeste en cuanto a conceptos y formas de expresión. Sobre esto ya los propios estudiantes estaban sorprendentemente bien informados. Conocían el arte pop, arte conceptual, ¨Bad Painting¨, ¨Land art¨, los transvanguardistas italianos o posteriormente a través de catálogos de exposiciones y volúmenes de pintura, que alguien volvía a traer una y otra vez. Se trataba siempre del acceso a un instrumental, que con elementos del propio entorno cultural pudiera fundirse y transformarse en algo nuevo y de identidad propia. La intensidad y frescura, con la que esto sucedía, no podía dejar de asombrar a los observadores externos. Como Lucy R. Lippard de los Estados Unidos escribió, ¨No se había esperado que una república socialista apareciese con un exuberante arte nuevo, que tiende puentes entre chabacanería, folclore, religión popular y postmodernismo, con un arte que toma la mezcla de razas y el sincretismo (que también en Norteamérica se están convirtiendo en temas importantes) y que trae un impulso realmente democrático, que no excluye ni la historia del arte ni los adelantos del oeste ni la viveza del pueblo de los países en desarrollo¨. El uruguayo residente en Estados Unidos Luis Camnitzer llegó tan lejos en su euforia como para hablar de un renacimiento cubano.

Las palabras de Lucy R. Lippard ya incluyen una nueva generación de artistas, de tan solo unos buenos cinco años menos que los iniciadores de ¨Volumen I¨, que apareció sobre el plano a mitad de la década. Con ella se puso en movimiento una aceleración del proceso del arte que roba la respiración. La discusión del postmodernismo internacional fortaleció la toma de conciencia de los artistas cubanos sobre el valor de la propia cultura híbrida y con ella del gran potencial de puntos de partida formales y conceptuales en el terreno de lo cotidiano. Al mismo tiempo ganó importancia una naturalidad vanguardista, en la que se unen el experimento artístico con el arraigo social, es decir, con el análisis crítico de la situación social cubana. Mientras que hasta ahora solo se había conversado dentro del más estrecho círculo de amistades sobre abusos en el país, se exteriorizaba la crítica dura y abiertamente en exposiciones y acciones de arte. Cada vez más, jóvenes artistas se hacían al conducto del lenguaje de la calle. Se parodió la retórica hueca de la propaganda de la revolución, se fijó la atención en la burocratización del aparato, privilegios de la aristocracia revolucionaria, corrupción, ineficacia, economía deficitaria y dollar-apartheit, inexistente libertad de viajar y perversión de los ideales y las frases de mando de la revolución en si. Con la ilusión de que se podía reformar el socialismo en Cuba consiguieron los artistas la adaptación del sistema al tema, que aparta su pretensión de dominio sin limites del heroísmo de tiempos ya olvidados, pero que no sirve para superar los problemas de la actualidad.

Al principio aún les concedía el poder estatal salas de juego sorprendentemente grandes. Precisamente en 1988, cuando hubo el debate de la ONU sobre los derechos humanos en Cuba era posible prácticamente todo. Pero también había toda una fila de conductores de estribos, que mediante lesiones tabú evidentes querían llamar la atención sobre si mismos. A finales de 1989 vino la contra-reacción. Se cerraron o censuraron exposiciones, promotores de la joven escena fueron relevados de sus cargos. También a Ponjuán y René Francisco les alcanzaron las restricciones. Pues en esta etapa intermedia habían emprendido un camino, que más tarde o más temprano tenía que llevarles a conflicto con la burocracia de la cultura.

(…)
En ¨Artista Melodramático¨ empieza la reflexión irónica sobre el poder hipotético y la significación social del artista y el arte, que trasmite su obra desde entonces, con metáforas marciales. Ponjuán y René Francisco visualizan el lema ¨el arte es un arma de la revolución¨ colocando unas junto a otras con el mismo valor insignias del mundo militar y del artístico.

Esto no sucede solamente con el fin de llevarlas al absurdo. Con ello evocan al mismo tiempo utopías de la antigua vanguardia militante, sobre la que se apoya el estamento social de jóvenes artistas cubanos de la segunda mitad de los años ochenta. Tampoco el dúo se había perdido aún la esperanza en medio del escepticismo, de que sus provocadoras, subversivas, denunciantes pudieran conseguir efectos curativos como terapia de shock. Pero en su lugar agarró el régimen de Castro sus riendas aún más y preparó al pueblo con la represión para una época especial en tiempos de paz, para una todavía mayor medida de carencias. De ahí que no sea de extrañar, que flaqueen las ilusiones de los artistas en vista del desnudo cinismo.

Los análisis y visiones de los problemas nacionales de Ponjuán y René Francisco abarcan un amplio espectro de aspectos individuales, de los que la mayoría se encuentran entretejidos. Llegan desde las circunstancias de la vida personal hasta la amenaza de la soberanía nacional a través de las consecuencias de la crisis del sistema social actual. La apertura de Cuba a las empresas extranjeras y la caza estatal omnipresente hacia el dólar con sus consecuencias discriminatorias para la masa de la población, se les representa a los ciudadanos del país como una venta por liquidación de los en otro tiempo sublimes valores y bienes, de la que ellos mismos no tienen parte. No se les puede reprochar, si ellos a su manera y muchas veces con métodos no convencionales, dicho con suavidad, quieren llegar a la moneda, cuya posesión les hará mucho más fácil la lucha diaria por la supervivencia.

A los artistas cubanos se les acababa la vida en un biotopo, en el que podían dedicarse a su trabajo al menos sin necesidades existenciales y en el que estaban protegidos ante la presión del mercado.

Pero ahora también en el arte cuenta cada vez más, si trae o pudiera traer los calientes dólares. Para ello tiene que negociar en el mercado internacional. Y dado que el arte joven cubano ha llegado a ser desde los ochenta como una especie de signo de prestigio, que se vende bien, hay una fuerte demanda.

Ponjuán y René Francisco han resumido la nueva situación con sus seducciones y traiciones en la instalación ¨Sueño, arte y mercado¨ (ver imágenes pág. 32 – 45). El potente abrazo del arte cubano por mediación del coleccionista Luis, le constatan sin discusión como una realidad, de la que ellos mismos profetizan, a pesar de conocer muy a fondo sus riesgos. El trabajo es una descripción desilusionada del propio camino, que corrieron de forma parecida, muchos de sus colegas cubanos. Así han abandonado el país entretanto la mayoría de ellos, para intentar su suerte directamente allí, donde esté el mercado. El mayor éxodo desde los años treinta significa, que el arte cubano contemporáneo se encuentra hoy en un sitio completamente distinto y que por ello ya se transforma inevitablemente mediante el acoplamiento necesario a las exigencias del mercado por motivos ya de supervivencia.